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洪治纲:小说叙事中的“油滑”

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来源:《文艺争鸣》 | 洪治纲  2020年06月28日08:59

曾经读过一则小文,大富豪娱乐SW:作者谈及王羲之的《兰亭序》,认为其书法给人的感受是墨不入纸,过于飘逸,颇显油滑之气。作者给出的理由有三:一是此乃应景之书,不是书圣酝酿再三的潜心之作;二是此属酒后之作,落笔犹如驾云随风飘,笔力不定;三是大凡江南名士,骨子里都藏着油滑的本质,书圣更不例外。我虽不懂书法,但对这个判断一直记忆犹新,因为这个说法多少有些击中了我的内心感受——我多次到过绍兴兰亭,每每看罢那块碑刻,确实感到有些飘逸过头了,露出王羲之的炫技之姿,傲慢而不真诚。

书法上的油滑,因欣赏者的喜好不同,恐难有共识,但这并不意味着油滑就不存在。就我个人的审美感受而言,一些艺术家获得一定的功名之后,或者创作技艺相对圆熟之后,多少都会露出一些油滑之气。这一点,在当代中国小说创作中,同样也非常明显。譬如,有些声名显赫的作家,经常在一些看似端庄的叙事中,刻意加入各种低俗的段子;有些作家在讲述底层人物的生存苦难或不幸命运时,不时地施之以谐谑的语调;有些作家以晚辈作为叙述者,叙述自己的长辈时,却使用一种轻薄的口吻,似乎那位德高望重的长辈,不是叙述者的爷爷,而是一位虚荣心爆棚的庸俗之徒;还有些作家在讲述自己的成长经历时,或与历史打情骂俏,或对亲情冷嘲热讽……读这些作品,总觉得作家对笔下的人物很不尊重,调侃中透着轻浮的姿态,戏谑中露出油滑的腔调。用朱光潜先生的话说,这类作品通常借“幽默”做护身符,以谑浪笑傲为能事。

所谓“油滑”,词典中的解释是“圆滑世故而不诚恳”,通常形容人们说话不正经,轻浮而傲慢。它反映出来的,是说话者的内心世界,包括观念和立场,隐含了说话者隔岸观火的心态,或自以为是的轻薄。所以在日常交往中,人们都比较讨厌那些油腔滑调的人,因为看不到他的真诚和坦率,更看不到他的质朴和谦逊。但在小说创作中,这种油滑的审美格调,通常只能在仔细的玩味中感知,很难进行认真的分析和评判。盖其因,作者与小说文本之间,并不是一种单纯的对话关系,中间还夹了个叙述者,而且这个叙述者在很多小说中未必就是某个固定的角色,而是多种角色的不断转换。所以,倘若要从一部小说中判断作家叙事是否油滑,需要绕过各种叙述者,省察叙事背后创作主体的真实心态。

但小说毕竟是由作家创作的,它的背后永远站着创作主体。无论叙述者的角色怎样变化,都必然要受控于作家的主体意志,包括作家的精神格调与审美趣味。所谓“文如其人”,就是指作家的心态、观念和立场,总会通过各种方式或隐或显地表现在作品中,即使是虚构性的小说,也不例外。从余华的创作研究,到20世纪60年代出生作家群研究,再到新时期作家代际差别研究,二十多年来,我一直专注于中国新时期以来作家主体精神的探讨。从我个人研究的浅陋心得来看,一些作家在叙事技术圆熟、文坛声名显赫之后,便会在创作中表露出某些油滑的腔调。无论是写乡土的,还是写都市的,只要将他们的早期创作、成名作以及后来的作品进行比照,我们便可以明显地看到这点。

油滑之所以让人警惕,以至于鲁迅先生都认为它是“创作的大敌”,是因为它暴露了作家对于创作的不虔诚,对于笔下人物的不尊重、不同情、不体恤,并在不知不觉中体现出某种轻薄的姿态。这种轻薄,从本质上说,表明了作家骨子里并没有与人物同呼吸、共命运,也无法恪守“贴着人物写”的叙事法则,作家与笔下的人物在情感上处于分离状态,且作家的叙事有着凌驾于人物之上的傲慢,炫技意味甚浓。谁都明白,在任何一部优秀的小说中,所有人物都是作家生命情感的一种折射,都饱含了生命应有的鲜活与丰沛,用劳伦斯的话说,即使是雨中的一棵白菜,也应该是鲜活的生命。如果作家采用隔岸观火的姿态书写人物,认为自己远比笔下的人物聪明通透,那他几乎不可能写活人物。唯因如此,巴金说:“我写文章如同生活。”言外之意是,他的写作始终浸透了自己的生命情感。在评述林徽因的《九十九度中》时,李健吾也说道:“一种富有个性的观察,是全部身体灵魂的活动,不容一丝躲懒。”而油滑的叙事,恰恰体现了作家在主体情感上的不投入或假投入,折射了创作主体内心的不真诚,体现出创作主体精神与情感的双重慵懒。

在具体的批评实践中,要判断小说的叙事是否油滑,最大障碍或许在于,它与幽默之间缺乏清晰的界限,因此不少人常常将油滑奉为幽默。从表面上看,油滑的叙事常常充满了各种嘲讽与戏谑,确实在某种程度上体现出幽默的情趣,但是如果仔细玩味,仍能看到叙事的背后隐含了作家对笔下人物的傲慢与不恭,难见深切的同情与体恤。对此,朱光濳曾进行过认真的分析。他认为:“本来文艺的起源近于游戏,都是在人生世相的新鲜有趣上面玩索流连,都是人类在精力富裕生气洋溢时所发的自由活动,所以文艺都离不掉几分幽默。……我们须承认幽默对于文艺的重要,同时也要指出幽默是极不容易的事。幽默有种种程度上的分别。说高一点,庄子、司马迁、陶潜、杜甫一班大作家有他们的幽默;说低一点,说相声、玩杂耍、村戏打诨、市井流氓斗唇舌、报屁股上的余兴之类玩艺也有他们的幽默。”按朱光濳的说法,文艺产生于游戏,幽默应该是其固有的属性之一,所以他强调:“凡诗都难免有若干谐趣。情绪不外悲喜两端。喜剧中都有谐趣。用不着说;就是把最悲惨的事当作诗看时,也必在其中见出谐趣。我们如果仔细玩索蔡琰的《悲愤》诗或是杜甫的《新婚别》之类的作品,或是写自己的悲剧,或是写旁人的悲剧,都是痛定思痛,把所写的事看成一种有趣的意象,有几分把它当作戏看的意思。丝毫没有谐趣的人大概不易作诗,也不易欣赏诗。”尽管朱先生有些将幽默无边化的嫌疑,但对于悲剧中所包含的“谐趣”,也不能说没有一点道理。

更重要的是,“幽默之中有一个极微妙的分寸,失去这个分寸就落到下流轻薄。大约在第一流作品中,高度的幽默和高度的严肃常化成一片,一讥一笑,除掉助兴和打动风趣以外,还有一点深刻隽永的意味,不但可耐人寻思,还可激动情感,笑中有泪,讥讽中有同情。”朱光潜先生的这番话,无疑说到了问题的关键,即真正的幽默,其背后应该站着一个严肃的创作主体,让我们能够从笑中发现作家内心的泪滴,在戏谑中看到作家深切的同情。换言之,真正的幽默,是作家倾尽自己的情感与心志所做出的审美表达,饱含着创作主体的审美洞察与思考,也承载了创作主体的生命体验与独特感悟。否则,就属于低级趣味上的油滑。

为了清楚地说明这个问题,我们不妨看看王朔和王小波的相关作品。王朔的小说曾被人们称为“痞子文学”,其笔下的人物大多是一些不务正业的顽主,从头至尾都充满了各种油滑之气,像《玩的就是心跳》《顽主》等都是这方面的代表作。我年轻时读王朔不求甚解,更不懂朱光潜苦苦强调的“玩索”,所以觉得这些作品确实有些油腔滑腔。但随着年事的增长,在教学过程中我开始不断“玩索”它们,慢慢地体会到作家的坦诚与用心。在《玩的就是心跳》中,方言、高洋、高晋、吴胖子、夏红、刘炎等一群青年人,他们都有过火热的革命理想,有的还曾服过兵役,但当他们真正融入现实之后,却发现永远找不到自己应有的位置。在迷惘中奔波,在无聊中寻乐,成了他们能够自我安慰的唯一生存方式。“我们浪费掉了太多的青春,那是一段如此自以为是又如此狼狈不堪的青春岁月。有欢笑、也有泪水,有朝气、也有颓废,有甜蜜、也有荒唐,有自信、也有迷茫。我们敏感,我们偏执。我们顽固到底地故作坚强。我们轻易地伤害别人,也轻易地被别人所伤。我们追逐于颓废的快乐,陶醉于寂寞的美丽。”正是这种无法调和的内在矛盾,使这群人物只能在现实的边缘如此地活着,颓废、放纵、无所事事,却又四处寻找刺激。《顽主》中的于观、杨重和马青等人组建的三T公司,打着“替人解难替人解闷替人受过”的口号,不断遭遇各种难以想象的现实难题,当然他们也发现了各种光鲜生活背后难以言说的生存困境。他们东奔西突,乐此不疲,不仅没有让客户获得多少顺心,自己反而不断陷入各种困境。他们既有着理想无法实现的不甘,又有着自我尊严难以维护的尴尬,当然还有着穷挣苦扎的快意以及自我放逐式的痞气。细思这些顽主式的人物,在他们无奈、不甘和错位的生存之中,我们可以看出王朔对于现实和命运的别样思索,笑声中含着无奈的泪。

王小波的小说同样也充满了痞气。尤其是他笔下的那个王二,无论在哪部小说里,都显得流里流气,颇不正经。在《黄金时代》里,知青王二不仅不服管教,经常与生产队长反唇相讥,还与领导们斗智斗勇。为了逃避劳动,王二四处找寻消极怠工的方法;为了反抗禁欲观念,他与陈清扬一次次钻进深山老林“伦敦友谊”。当他被抓回来后,他把写交代材料、参加批斗会,视为出“斗争差”,用尽所有不正经的方式,消解特殊时代的荒诞不经。在《革命时代的爱情》里,作为普通工人的王二,先与豆腐厂的女厂长斗智斗勇,结果被纳为管教对象;在接受政治管教时,他居然使帮教对象与帮教领导成为情人。一方面,王二确实是个不屈从于任何秩序的散漫之人,一个与时代格格不入的浪荡子;但另一方面,他又以破罐子破摔的方式,不断撕开那些有违人性的荒诞观念及其秩序,并对之进行了颠覆和解构,所以他又是一个不羁的斗士。如果我们认真地“玩索”这些小说,就能体察到王小波其实是以黑色幽默的叙事方式,对特殊年代里一些荒诞的伦理进行了反思。他的戏谑,是源于作家对生命自由的渴望;他的嘲弄,是作家对荒谬现实的绝望式反抗。

其实,运用戏谑或反讽的叙事,消解那些看似严肃而端庄的现实,并揭示其中所隐藏的吊诡之处,也一直是鲁迅惯用的叙事手法。尤其是在《故事新编》中,这种情形更为突出。在《故事新编》的序言里,鲁迅曾对此进行过必要的反省:“因为自己的对于古人,不及对于今人的诚敬,所以仍不免时有油滑之处。”同时他也坦言:“油滑是创作的大敌,我对于自己很不满。”不满可能是有一些,但因为针砭时事的痛快,鲁迅摒弃单一的叙事话语,将俗语俚语、文言、现实话语、外来语甚至一些时髦的流行用语杂糅在一起,并借助各种情节的错位,创造出种种反讽的效果,颇有些后现代的意味。尽管在鲁迅的笔下,诸多人物的命运都颇显滑稽,譬如《奔月》中的后羿,《出关》中的老子,《采薇》中的伯夷和叔齐,都与我们熟悉的历史相去甚远,甚至背道而驰,但骨子里透露出作家对历史的另一种解读和思考。特别是《理水》中的“文化山”上,挤满了各种所谓的现代学者,却对现实灾难束手无策,完全是一群彻头彻尾的空谈家。认真地“玩索”这些颇具后现代风范的小说,无论是那些杂糅的语言、滑稽的情节,还是荒谬的人物命运,我们都可以看到作家别有用意地将主体思想、情感与想象融入历史之中,展示了作家对历史与现实关系的独特反思,绝非一般浅薄的搞笑。

有关幽默和油滑之间的区别,鲁迅其实也有着非常独到的认知。在《致陶亢德》的一封信中,他曾对陶氏主编的《论语》杂志批评道:“倘蒙谅其直言,则我以为内容实非幽默,文多平平,甚者且堕入油滑。”针对该刊第四十五期里的文章《一张字条的写法》,他更是直言不讳地说,那不是幽默,而是玩笑,“和市井间的在墙上画一乌龟,背上写上他的所讨厌的名字的战法,也并不两样的。”在谈到自己的创作时,鲁迅也坦诚地说:“我在写的时候没有虔敬的心么?答曰:有罢。即使没有这种冠冕堂皇的心,也决不要油腔滑调。”从这里,我们可以体会到鲁迅认为的油滑,就是缺乏虔敬之心,缺乏真情实感的投入,是一种低俗的把戏,与市井间粗俗的恶搞并无二致。

小说叙事中的油滑,说到底并不是一种技术问题,而是创作主体对待世界和人生的态度问题,是有情与无情、虔诚与戏耍、严肃与轻浮的问题。在当下的一些小说中,油滑之所以越来越多,且有日趋增多之势,关键在于作家们过于依赖叙事技术的自信,沉迷于没心没肺的、炫技式的惯性写作。在《“滑稽”例解》中,鲁迅曾详细论道:“中国向来不大有幽默。只是滑稽是有的,但这和幽默还隔着一大段,日本人曾译‘幽默’为‘有情滑稽’,所以别于单单的‘滑稽’,即为此。那么,在中国,只能寻得滑稽文章了?却又不。中国之自以为滑稽文章者,也还是油滑,轻薄,猥亵之谈,和真的滑稽有别。这‘狸猫换太子’的关键,是在历来的自以为正经的言论和事实,大抵滑稽者多,人们看惯,渐渐以为平常,便将油滑之类,误认为滑稽了。”按照鲁迅的说法,油滑不是滑稽,离幽默更远,但国人对此似乎一直缺少警醒,所以油滑之风在当下的小说创作中依然在蔓延。

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